Назад Вперед Оглавление

Глава 1

«Проза поэта»: теоретический аспект

Лев Лосев в статье «Реальность зазеркалья - Венеция И. Бродского» [1], заявляет по поводу «Watermark» Бродского:

Это произведение на всех уровнях текста - от семантической структуры до ритма - построено по художественным законам, в путевых очерках и мемуарных произведениях текст организуется по другим принципам. Но нет в нем и вымысла в привычном смысле слова: все, что описывается, берется из реального жизненного опыта автора: среди несомненных антецедентов «Watermark» в этом жанре - не только «Охранная грамота» Пастернака, проза Мандельштама, Цветаевой, но и проза Шкловского, и многое у Розанова, а у истоков «Дневник писателя» Достоевского. То, что мы затрудняемся определить жанр прозы Бродского, говорит о том, что это все еще новое явление в литературе.

Во вступительной статье ко 2-му тому (прозы) Мандельштама, озаглавленной «Проза Мандельштама», Б. А. Филиппов [2], перекликаясь с Лосевым, пишет:

Как назовешь «Шум времени», «Египетскую марку», «Путешествие в Армению»? Повесть? Рассказ? Путевые заметки? - Нет, просто проза. И иногда трудно отделить ее от литературных очерков, от его публицистики и репортажа: элементы художественной прозы так сильны, например, в очерке «Слово и культура» или в «Раннем Чаадаеве», а элементы литературоведческой и искусствоведческой эссеистики так пронизывают «Путешествие в Армению», что распределить прозу Мандельштама по жанровым разделам можно только условно.

И далее:

[3] Повествование, лишенное - в старом смысле слова - фабулы, но повествование всегда многоплановое, полифонически построенное, да вдобавок еще - со старой точки зрения - «смешанного жанра»: не повесть и не очерк, не эссе и не новелла, не путевые записки и не художественная критика: все или почти все это - в одном произведении, условно носящем название «проза». Часто - с большим, почти решающим элементом автобиографии. Но не автобиография: скорее не о себе, а о своем времени. Художнический и, если хотите, мировоззренческий плюрализм. А в идеале - совсем иное: готическое миросозерцание и средневековая социально-религиозная архитектура мироздания и общества.

О проблеме определения жанра говорит и А. А. Саакянц [4] в предисловии к сборнику прозы М. Цветаевой:

Ее (Цветаеву) влечет та свободная форма повествования, которая в наши дни приобрела большую популярность. Проза, вбирающая в себя всю необозримую и необъятную жизнь в различных ее проявлениях. Размышления, диалоги, сценки, сентенции - все перемешано в такой прозе, свободная, не стесненная границами и условностями жанра.

Таким образом, можно сказать, что проблема жанра, условно говоря, прозы поэта существует.

Проза и поэзия: соотношение и разграничение.

И. Бродский [5] считает, что «подразделение литературы на поэзию и прозу началось с появлением прозы, ибо только в прозе и могло быть произведено. С тех пор поэзию и прозу принято рассматривать как самостоятельные, вполне независимые друг от друга области - лучше: сферы - литературы. Во всяком случае, «стихотворение в прозе», «ритмическая проза» и т. п. свидетельствуют скорее о психологии заимствования, т. е. о поляризации, нежели о целостном восприятии литературы как явления».

По мнению Ю. Лотмана [6],

эстетическое восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры. Проза - явление более позднее, чем поэзия, возникшее в эпоху более зрелого эстетического сознания: несмотря на кажущуюся простоту и близость к обычной речи, проза эстетически сложнее поэзии, ее простота вторична. Художественная проза = текст + «минус-приемы» поэтически условной речи. Взгляд на поэзию и прозу как на некие самостоятельные конструкции, которые могут быть описаны без взаимной соотнесенности, приводит к невозможности разграничить эти явления.

Свидетельством в пользу сравнительно большей сложности прозы, чем стихов, как считает исследователь, является вопрос о трудности построения порождающих моделей. [7] «Моделировать художественный прозаический текст - задача несравненно более трудная, чем стихотворный». Для различия стихов и прозы большое значение имеет графика, которая [8] «выступает не как техническое средство закрепления текста, а как сигнал структурной природы, следуя которому наше сознание «вдвигает» предлагаемый ему текст в определенную внетекстовую структуру».

Ю. Тынянов в работе «О композиции «Евгения Онегина» [9] пишет о том, что «все попытки разграничить прозу и поэзию по признаку звучания разбиваются о факты, противоречащие обычному представлению о звуковой организации стиха и звуковой неорганизованности прозы». По мнению исследователя, художественная проза с самого начала новой русской литературы в звуковом отношении организуется не менее заботливо, чем стих. Однако, как считает Ю. Тынянов, было бы поспешным заключать, что прозаический и стихотворный виды отличаются тем, что в стихах исключительно важную роль играет внешний знак слова, а в прозе столь же исключительную роль играет его значение.

[10] Проза и поэзия, по-видимому, отличаются не имманентным звучанием, не последовательно проведенным в поэзии принципом установки на звучание, а в прозе - принципом установки на семантику, - а, в существенном, тем, как влияют эти элементы относительно друг друга, как деформирована звуковая сторона прозы ее смысловой стороной (установкой внимания на семантику), как деформировано значение слова стихом. Деформация звука ролью значения - конструктивный принцип прозы; деформация значения ролью звучания - конструктивный принцип поэзии. Частичные перемены соотношения этих двух элементов - движущий фактор и прозы и поэзии.

Далее автор статьи говорит о взаимопроникновении основных принципов прозаической и стихотворной конструкции.

[11] Если внутрь прозаической конструкции внесены стиховые звучания, - они деформируются установкой на значение; если в стиховой конструкции применен принцип сцепления словесных масс по семантическому принципу, то и он неизбежно деформируется принципом звучания. Благодаря этому проза и поэзия - замкнутые семантические категории; прозаический смысл всегда отличен от поэтического; с этим согласуется тот факт, что и синтаксис, и самая лексика поэзии и прозы существенно различны. Но при внесении в стих прозаических принципов конструкции (а равно и при внесении в прозу стиховых принципов) несколько меняется соотношение между деформирующим и деформируемым, хотя замкнутые семантические ряды поэзии и прозы и не нарушаются, - так происходит обогащение прозы новым смыслом за счет поэзии и обогащение поэзии новым смыслом за счет прозы.

У. Х. Оден высказывает следующую точку зрения по вопросу разграничения поэзии и прозы. В решении данной проблемы, по его мнению, особое значение имееет стихотворный перевод.

[12] Определение Фроста: поэзия - это непереводимый элемент языка - на первый взгляд привлекательно, но при ближайшем рассмотрении ничего нам не говорит. Прежде всего даже в самой изысканной поэзии есть элементы, которые можно перевести на другой язык. Звучание слов, их ритмические соотношения, смыслы и ассоциации, которые зависят от звука, - такие, как рифма или игра слов, - конечно, непереводимы. Но в отличие от музыки поэзия - это не только чистый звук. Каждый элемент стихотворения, не основанный на словесном мастерстве, можно перевести: и образы, и сравнения, и метафоры - то, что обусловлено чувственным опытом. Более того, если исходить из положения, что общее между людьми - это уникальность каждого из них, то неповторимое видение мира любого поэта сможет перенести «операцию» перевода. Если взять стихи Гете и стихи Гельдерлина и сделать их буквальный подстрочник, всякий читатель поймет, что они написаны разными авторами.
Как, видимо, любой из пишущих стихи, я всю жизнь верил, будто в том и состоит непереходимая грань между поэзией и прозой, что проза переводу на другой язык поддается, а поэзия - никогда. Но если можно испытать влияние стихов, которые знаешь только по переводам, стало быть, несокрушимость упомянутой грани оказывается под вопросом. Значит, одни стороны поэзии от исходной словесной формы отделяются, а другие - нет. К примеру, ясно, что любая связь идей через созвучия слов ограничивается языком, в котором эти слова созвучны.

К прозе поэта каждого любящего, как говорит Цветаева, толкает «ужас и любопытство, страсть к познанию и страх его» [13]. Обращаясь к прозе, поэт доказывает свою царственность, свою поэтическую суть. «Поэт в прозе - царь, наконец снявший пурпур: Два вопроса: сумеешь ли ты и без пурпура быть царем (и без стиха быть поэтом)? Сумеешь ли ты им - царем или поэтом - не быть? Есть ли поэт (царственность) - неотъемлемость, есть ли поэт в тебе - суть?» [14] Говоря иными словами, проза поэта по иному позволяет увидеть суть поэтического творчества. Как пишет И. Бродский, «проза поэта является лучшей лабораторией для исследования психологии поэтического творчества» именно потому, что «в прозе поэта все стадии процесса явлены чрезвычайно крупным планом» [15].

Для М. Цветаевой «проза - проработанная в слове жизнь. То есть, как всякое завершение, уже над-жизнь» [16].

О. Мандельштам: «Настоящая проза разнобой, разлад, многоголосие, контрапункт:» [17].

По Бродскому, проза стоит ниже поэзии, поэт выше прозаика, поэзия старше прозы. Проза исторически является продолжением поэзии, но другими средствами; прозаик не имеет возможности настигнуть или удержать утраченное или текущее Время по причине отсутствия у него цезуры, безударных стоп, дактилических окончаний.

Как считает У. Х. Оден [18],

полагая своим высшим достижением ассоциативность, поэзия опережает прозу: в дидактике. Стихи, однако, подобно «Алка-Зельцер» (если верить рекламе), наполовину «уничтожают неприятный привкус» от назидательного посыла. Поэзия не уступает прозе и в передаче идей: в умелых руках форма стихотворения может приобрести черты силлогизма. И в самом деле, в пику тем, кто слепо верит в некую «романтичность» поэзии, - можно сказать, что в стихах аргументы гораздо более убедительны («Опыт о человеке» Попа - тому пример). Стихи делают любую идею более ясной и четкой, более картезианской, чем она есть на самом деле.

Причины, по которым поэт обращается к прозе.

В эссе «Поэт и проза» [19] И. Бродский называет «внешние» причины обращения поэта к прозе: «нужда или невежество рецензента, не говоря уже о простой почте, рано или поздно заставят его [поэта] писать в строчку, как все люди».

Другие причины внутреннего порядка. Их можно установить исходя из анализа внутренней природы творчества, когда переход к прозе является органичным процессом продолжения характерных особенностей поэтической технологии.

По замечанию Р. Якобсона, «прекрасные пьесы, которые Маяковский написал в конце жизни, остались единственным удавшимся предприятием в области прозы» [20]. Идея написать роман так и осталась невоплощенной по той причине, что требования описательного жанра были Маяковскому глубоко чужды, в то время как в лирическом монологе и драматическом диалоге он был в родной стихии. Причины, побудившие Пастернака обратиться к повествовательной прозе, как считает Р. Якобсон, не менее мотивированы. «Пастернак - подлинный лирик, и это наглядно показывает его проза. Параллельно тому, как растет автономность литературного призвания Пастернака, его язык перестраивается: романтический и эмоциональный в своем начале, он становится языком об эмоциях, и этот описательный аспект находит самое яркое выражение в прозе поэта. Его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого - ассоциация по смежности» [21]. В «Охранной грамоте», прозе, сюжет которой ослаблен, действует принцип метонимии, а в новеллах Пастернака - принцип метафоры.

Обратим внимание на следующее заявление И. Бродского: «Но только теоретически - поэт может обойтись без прозы» [22]. Среди причин, по которым поэт обращается к прозе, И. Бродский называет следующие: «Поэту может просто захотеться в один прекрасный день написать что-нибудь прозой: существуют сюжеты, которые ничем, кроме прозы, не изложить: размышления на исторические темы, воспоминания детства в свою очередь выглядят естественнее в прозе» [23]. Еще одну причину указывает И. Бродский, говоря о Мандельштаме и Цветаевой: «Кажущиеся наиболее искусственными формы организации поэтической речи - терцины, секстины, децимы и т.п. - на самом деле всего лишь естественная многократная, со всеми подробностями, разработка воспоследовавшего за начальным Словом эха. Поэтому Мандельштам, как поэт внешне более формальный, чем Цветаева, нуждался в избавляющей его от эха, от власти повторного звука, прозе ничуть не меньше, чем она с ее внестрофическим - вообще внестиховым - мышлением, чья главная сила в придаточном предложении, в корневой диалектике» [24]. Таким образом, поэт нуждается в прозе как в избавлении от власти повторного звука.

Обращение к прозе возникает на определенном этапе жизненного пути поэта и обусловлено в значительной степени внутренними причинами. Это связано с необходимостью передышки, переосмысления сделанного, поиска нового состояния. В подтверждение этого приведем свидетельство В. Швейцер: «Пройденный путь требовал осмысления. В первую очередь это заставило ее (Цветаеву) обратиться к прозе» [25]. Как замечает И. Бродский, «вся цветаевская проза, за исключением дневниковых записей, ретроспективна; ибо только оглянувшись можно перевести дыхание» [26].

Н. Мандельштам в своих воспоминаниях о причинах написания Мандельштамом «Четвертой прозы»:

[27] Именно эта проза расчистила путь стихам, определила место О. М. в действительности и вернула чувство правоты. Работая над прозой, О. М. определял свое место в жизни, утверждал поэзию, находил то, на чем стоит: «Здесь я стою, я не могу иначе:» Стихи приходили, когда проявлялась убежденность в своей правоте и в правильности избранной поэзии.

Обращение к автобиографической прозе, по мысли И. Бродского, имеет истоком осознание ответственности судьбы за голос, которым обладаешь. Отсюда отступления из действительности в доисторию, в детство. В этом смысле проза имеет значение передышки и «как всякое отступление она - лирична и временна» [28]. Чем подробнее описание, «чем более «тургеневски» произведение построено, тем «авангарднее» обстоятельства времени, места и действия у автора» [29]. Говоря иными словами, поэт обращается к прозе не в лучшее время своей жизни. В вынужденном замедленном течении прозаической речи по сравнению с поэтической возрастает роль детали, которая имеет терапевтическую функцию [30].

Обращение к прозе не объясняется только «авангардными» условиями существования поэта в определенные моменты его жизни, и не только тем, что проза, по необходимости, оплачивается лучше [31], обращение происходит и потому, что, говоря словами И. Бродского, проза это «труд по любви, а не по принуждению» [32]. «Прозу по-английски пишу с огромным удовольствием. Очень увлекательно, хотя и нелегко» [33]. Приведем и свидетельство М. Цветаевой: «Прозу люблю почти так же, как и стихи, и отнюдь не придаю ей оскорбительного общепринятого значения» [34].

Автобиографичность прозы М. Цветаевой не вызывает сомнений. Как считает А. Саакянц [35],

Основой цветаевских прозаических произведений никогда не бывает вымысел; они всегда построены на автобиографии, на воспоминаниях о былом, с реальными именами лиц, в ней участвующих, но тем не менее, это не мемуарный источник, потому что факты жизни подвергаются творческому переосмыслению. Здесь властвует мифотворчество поэта, преображение событий и лиц, то есть изображение их такими, какими они могли и долженствовали быть.

По свидетельству Н. Мандельштам «корни «Четвертой прозы» - биографические», основной персонаж «Египетской марки»- Парнок - несомненно автобиографичен [36].

Технология: мысль, слово, образ, сюжет

М. Цветаева в письме начала 30-х годов [37] писала о том, что у прозаика «мысль переводится в слово - у поэта мысль и слово рождаются одновременно, вся работа протекает в слове, нельзя задумать прозой и написать стихами, нельзя переложить в стихи: Прозу отношу более к сознанию, стихи к бессознанию (осознанному!): У поэта, приступающего к прозе, та школа стихотворного абсолюта, которой нет у прозаика, приступающего к стихам. «В эту строку я должен вместить все». У прозаика строка не считана, во всяком случае - на слог». Перекликаясь с М. Цветаевой, И. Бродский в ответ на вопрос «Чему научается прозаик у поэзии?» скажет: «Зависимости удельного веса слов от контекста, сфокусированности мышления, опусканию самого собой разумеющегося» [38].

И. Бродский в своем эссе «Поэт и проза» следующим образом характеризует прозу М. Цветаевой: «проза была для Цветаевой всего лишь продолжением поэзии:, продолжая поэзию в прозу, Цветаева перемещает грань, существующую между ними в массовом сознании, - вверх. Это перемещение сообщает прозе ускорение, в результате которого меняется самое понятие инерции» [39]. Далее И. Бродский продолжает: «Проза для Цветаевой есть заведомое расширение сферы изоляции, то есть - возможностей языка. Как в стихах, так и в прозе мы все время слышим монолог; но это не монолог героини, а монолог как результат отсутствия собеседника» [40]; фразы строятся у Цветаевой «за счет собственной поэтической технологии»: «звуковой аллюзии, корневой рифмы, семантического анжамбмана» [41]. Читатель имеет дело с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли. И. Бродский отмечает предельную структурную спрессованность речи в прозе Цветаевой, языковую выразительность при минимуме типографских средств [42].

Стиль О. Мандельштама, по мнению Н. Берковского, «имеет откровенную тенденцию интенсивно «сокращать» вещный мир, - благодаря особым переносам фраза несет у него предельную вещевую нагрузку:вещи мыслятся не обособленными, а причастными одна другой» [43]. Характеризуя «Шум времени» О. Мандельштама, Д. Святополк-Мирский отмечал значительность содержания и художественную интенсивность книги. «Раз начав выписывать, хочется выписать всю книгу, - это сплошная цитата, густо насыщенная мыслью и содержанием» [44]. М. Цветаева в «Моем ответе Осипу Мандельштаму» говорит, что «видимый мир Мандельштам прекрасно видит и пока не переводит его на незримое - не делает промахов. Для любителей словесной живописи книга Мандельштама, если не клад, так вклад» [45].

Р. Якобсон в статье, посвященной прозе Б. Пастернака, пишет о двух принципах, метафорическом и метонимическом, действующих в поэзии и прозе.

[46] Существуют стихи метонимической текстуры и прозаические повествования, пересыпанные метафорами, но, несомненно, самое тесное и глубокое родство связывает стих с метафорой, а прозу с метонимией. Ассоциация по сходству - именно на этом держится стих: его воздействие жестко обусловлено ритмическими сопоставлениями. Потому, когда параллелизм ритмов поддержан сближениями (или контрастами) образов, сила воздействия стиха нарастает. Проза не знает этой задачи: захватить внимание путем расчленения целого на сопоставленные сегменты. Как раз ассоциация по смежности дает повествовательной прозе ее основной импульс: повествование движется от предмета к предмету, по соседству ли, в причинном или пространственно-временном порядке, и переход от целого к части и от части к целому - только частный случай этого процесса. Ассоциации по смежности тем более автономны, чем беднее проза непосредственным содержанием. Для метафоры линию наименьшего сопротивления представляет поэзия, для метонимии - такая проза, сюжет которой или ослаблен, или целиком отсутствует.

О переосмыслении реальных жизненных фактов в прозе М. Цветаевой пишет А. Саакянц, характеризуя это явление как «мифотворчество» [47]. На наш взгляд, этот вопрос находится в тесной связи с проблемой достоверности повествования. Как пишет И. Бродский, «со дня возникновения повествовательного жанра любое художественное произведение - рассказ, повесть, роман - страшатся одного: упрека в недостоверности. Отсюда - либо стремление к реализму, либо композиционные изыски» [48]. «Вымысел в прозе играет ту же роль по отношению к реальности, что и рифма в стихотворении» ; «проза создает иллюзию более последовательного развития мысли» [49]. Достоверность повествования, как считает И. Бродский, «может быть результатом соблюдения требований жанра, но может быть и реакцией на тембр голоса, который повествует. Во втором случае (случае М. Цветаевой) достоверность сюжета и самый сюжет отходит на задний план. За скобками остаются тембр голоса и его интонация. Создание такого эффекта в прозе достигается приемом драматической аритмии» [50].

И. Бродский так же считает, что «повествование цветаевской прозы, в строгом смысле, бессюжетно и держится энергией монолога». М. Цветаева «не подчиняется пластической инерции жанра, но навязывает ему свою технологию, навязывает себя» [51]. Происходит это от одержимости интонацией, которая ей важнее стихотворения и рассказа.

Иная точка зрения предлагается Н. Берковским: «Египетская марка», конечно, опыт сюжетной прозы, но методика образов идет наперекор сюжету, «всегдашний» образ не может и не желает «развертываться» [52].

И. Бродский считает, что главное в построении произведения последовательность, организация составных частей: «В художественном произведении: самый главный элемент - что за чем следует, как: составные части организованы. Не что именно говорится, а что за чем следует. Возникает кумулятивный эффект, и становится важным, что говорится» [53]. В «Fondamenta degli incurabili» он пишет о значении романов Анри де Ренье в переводах М. Кузмина для своего творчества:

Но важнее всего в том впечатлительном возрасте, когда я наткнулся на роман, был преподанный им решающий урок композиции, то есть: качество рассказа зависит не от сюжета, а от того, что за чем идет [54];
:нижеследующее связано скорее с глазом, чем с убеждениями, включая и те, которые касаются композиции рассказа. Глаз предшествует перу, и я не дам второму лгать о перемещениях первого [55].
Когда я читаю прозу, меня интересует не сюжет, не новеллистика, а просто литература, писание. Всегда следует разграничивать, с кем вы имеете дело - с автором романа или с писателем. В счастливых случаях имеет место совпадение. Но слишком часто роман становится целью писателя. В то время как целью писателя должно быть нечто иное: выражение мироощущения посредством языка. А вовсе не посредством сюжета [56].

И. Бродский в диалогах с С. Волковым выскажет следующее суждение о книгах Б. Пастернака «Охранная грамота» и О. Мандельштама «Шум времени»: «Обе книжки совершенно замечательные: между этими двумя книгами есть даже нечто общее в фактуре, в том, как используются детали, как строится фраза» [57]. По его мнению, «лучшая русская проза в XX веке написана поэтами» [58]. Интересно также замечание о прозе А. Ахматовой: «:прозы у Ахматовой написано мало, то, что существует - это совершенно замечательно: помимо содержания, их интерес - в совершенно замечательной стилистике: по ясности - это образцовая русская проза, настоящий кларизм: у нее просто нет лишних слов» [59]. По поводу замечания С. Волкова, что проза А. Ахматовой - «собрание замечательных отрывков, которые можно тасовать как угодно» И. Бродский выскажет свою точку зрения:

[60] ...на самом деле фрагментарность - это совершенно естественный принцип, присутствующий в сознании любого поэта: это принцип коллажа или монтажа. Протяженная форма - это то, чего поэт просто по своему темпераменту не выносит. Поэту с протяженной формой совладать труднее всего. И это не потому, что мы люди короткого дыхания, а потому, что в поэтическом бизнесе принцип конденсации - чрезвычайно важный. И если ты начинаешь писать подобной конденсированной фразой, то все равно, как ни крути, получается коротко.

Общее М. Цветаевой и О. Мандельштама как прозаиков отмечено И. Бродским в эссе «Поэт и проза»: «Единственный, кто оказывается с ней (М. Цветаевой) рядом - и прежде всего именно как прозаик, - это Осип Мандельштам«. Параллелизм Цветаевой и Мандельштама находит свое выражение в «стилистическом сходстве - внесюжетности, ретроспективности, языковой и метафорической спрессованности - очевидно даже более, чем в жанровом, тематическом, :хотя Мандельштам и несколько более традиционен» [61].

Основным элементом сходства прозаических произведения М. Цветаевой и О. Мандельштама, как считает И. Бродский, является их «чисто лингвистическая перенасыщенность, воспринимаемая как перенасыщенность эмоциональная, нередко таковую отражающая» [62]. Они близки по «густоте» письма, по «образной плотности», по «динамике фразы» [63]. «Разгадка сходства Цветаевой и Мандельштама в прозе находится там же, где причина их различия как поэтов: в их отношении к языку, точней в степенях их зависимости от оного» [64]. (Последнее замечание И. Бродского, так же как и указанная выше жанровая и тематическая традиционность О. Мандельштама, позволяют по новому взглянуть на «историософичность письма» (Н. Берковский) и пояснить отзывы М. Цветаевой о «Шуме времени»).

Ритмическая стихия

«:Прозу от поэзии отличает ритмическая стихия, - пишет Цветаева,- иногда наличествующая и в прозе, но - иная. (Стихотворные и прозаические ритмы не согласны, а враждебны. Неслиянны.)» [65]. По мнению И. Бродского, особенностью прозы Цветаевой является динамическая аритмия, которая чаще всего осуществляется вкраплением назывных предложений в массу сложноподчиненных. Обращаясь к прозе, Цветаева переносит в нее динамику поэтической речи [66].

М. Бахтин в работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» [67] пишет о том, что ритм может быть понят как архетектоническая и как композиционная форма. Ритм композиционен как форма упорядочения звукового материала, эмпирически воспринятого, слышимого и познаваемого. Ритм архетектоничен, когда он эмоционально направлен, отнесен к ценности внутреннего стремления и напряжения, которую он завершает.

Ю. Лотман предлагает определение ритмичности стиха и выделяет его основную функцию.

Ритмичность стиха - цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях, с тем чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового, с тем чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном [68].
Ритм в стихе является смыслоразличающим элементом, причем, входя в ритмическую структуру, смыслоразличительный характер приобретают и те языковые элементы, которые в обычном употреблении его не имеют. Важно и другое: стиховая структура выявляет не просто новые оттенки значении слов - она вскрывает диалектику понятий, ту внутреннюю противоречивость явлений жизни и языка, для обозначения которых обычный язык не имеет специальных средств [69].

Ю. Тынянов в исследовании «Проблема стихотворного языка» говорит о том, что «понятие ритма как системы становится вообще возможным только при предпосылке ритма в его функции, ритма как конструктивного фактора» [70]. В этой же работе представлена попытка разграничить ритм поэзии и ритм прозы и выявить его значение.

Установлено, что художественная проза - вовсе не безразличная, не неорганизованная масса по отношению к ритму как системе. Каждая революция в прозе ощущалась и как революция в звуковом составе прозы. До какой бы фонической, в широком смысле слова, организованности ни была доведена проза, она от этого не становится стихом; с другой стороны, как бы близко ни подходил стих к прозе в этом отношении, он никогда не станет прозой. Объективным признаком стихового ритма: является: единство и теснота ряда; оба признака создают третий: отличительный признак - динамизацию речевого материала. Тогда как единство и теснота стихового ряда перегруппировывают членения и связи синтактико-семантические, динамизация речевого материала проводит резкую грань между стиховым словом и словом прозаическим [71].

Ю. Орлицкий в своей работе «Стих и проза в русской литературе. Проза поэта» [72] высказывает следующую точку зрения.

Русская классическая литература не знает прозы поэта в современном понимании этого слова, той, что, согласно Якобсону, напоминает «шаг танцора». Дело в том, что прозаическая часть творческого наследия большинства русских поэтов - статьи, воспоминания, письма, - как правило, не претендует на художественность изложения и в большинстве случаев не предназначена самими авторами для печати. Равно и «билингвизм», отмеченный Якобсоном, после Пушкина и Лермонтова не становится достоянием известных поэтов, за исключением, может быть, А. Толстого, Я. Полонского и позже Д. Мережковского. Опыты Я. Полонского, А. Апухтина, других поэтов, обращавшихся к прозаическим жанрам, не меняют общей картины: стих и проза, поэт и прозаик «разведены» по различным полюсам литературы, а поэзия и проза, безусловно, испытывая постоянное взаимное влияние, тем не менее сохраняют свою монолитность. Перелом начинается на рубеже веков, когда, благодаря появлению русского символизма, инициатива начинает вновь переходить в руки поэзии. Тогда же появляются и первые образцы того, что мы называем теперь «проза поэта».

В этой работе предпринята попытка показать степень проникновения элементов структуры стиха в ткань прозы, на примере творчества М. Цветаевой. Как считает исследователь,

[73] проза А. Белого, С. Есенина принадлежит к числу произведений чисто художественных (внесение в прозу различных элементов стиха). Прозаические сочинения М. Цветаевой - проза поэта не только в структурном, но и в жанровом смысле слова, то есть произведения автора, не делающего ни малейшего шага к тому, что Р. Якобсон называет «билингвизмом», целиком и полностью остающегося поэтом и попутно создающего как бы «вспомогательную» для понимания его стихов прозу.
«Проза поэта» цветаевского типа, по мнению Ю. Орлицкого, - мемуарно-эссеистическая. Цветаева создает оригинальный тип прозаической структуры, казалось бы не подходящий для объективистской стилистики мемуарно-биографических текстов. Главная особенность этого типа прозы - повышенная эмоциональность, органично сочетающаяся с постоянно заявляемой личностностью, субъективностью повествования [74].
Создать эту эмоциональность с точки зрения ритмической структуры текста, как пишет исследователь, позволяет авторское членение интонационно-синаксического целого на небольшие фрагменты с помощью индивидуальной системы знаков препинания (обилие тире, двоеточий и скобок, служащих исключительно для обозначения пауз). При этом проза как бы лишается своей изначальной линейности и дробится поэтом на синтагмы, соотносимые со стихотворными строчками не только по размеру, но и по частому несовпадению с чисто грамматическим членением текста. При этом читатель лишается возможности самостоятельно выстраивать интонацию, расставлять паузы, регулировать дыхание при чтении. Таким образом, проза Цветаевой оказывается стихоподобной структурой, в которую автор вносит один из характерных признаков стиха - обязательную паузировку [75].

Как считает автор исследования, к «прозе поэта» следует отнести также прозаические сочинения М. Кузмина, Б. Пастернака, О. Мандельштама. «Однако в них самым активным агентом экспансии поэтического начала оказываются более высокие уровни художественной структуры, не соотносимые непосредственно с особенностями ритмической фактуры речи» [76].

Таким образом, можно сказать, что в настоящий момент «проза поэта» представляет особое жанровое образование, характерное для литературы XX века. Суждения самих поэтов и исследователей, занимающихся анализом данного явления, позволяют отметить, что проза поэта находится в тесной связи и зависимости от поэтического творчества. Это выражается в способах организации прозаического произведения, его ритмической структуре, сюжетостроении, высокой концентрации мысли. На наш взгляд, закономерно предположить, что проза поэта (И. Бродского, О. Мандельштама, М. Цветаевой) при попытке рассмотреть ее в пределах прозаических жанров, будет трансформировать их жанровые границы [77]. В дипломном сочинении представлена попытка на примере прозы И. Бродского проследить, как в конкретном произведении работает механизм жанрового образования «проза поэта».