| Назад | Вперед | Оглавление |
Бродский осуществляет то, чего предыдущие поколения русских писателей-эмигрантов не смогли достичь: превращает землю изгнанничества по необходимости в собственную, осваивает ее при помощи поэтического слова.
Бродский действительно захватил территорию Америки и вообще Запада, как культурный путешественник, возьмите его стихи о Мексике, о Вашингтоне, о Лондоне, его итальянские стихи. Вся цивилизация XX века существует в его поэтических образах. Я это объяcняю влиянием архитектуры Ленинграда.
Стихотворения Бродского, написанные в форме путешествий, Ч. Милош назвал «философским дневником в стихах».
Ч. Милош [2]:
У Бродского много автобиографических стихов, но он стремится к объективности (описание городов, исторических ситуаций), ощутимо его усилие объективации двух империй.
В. Полухина:
Для Бродского «всякая новая страна, в конечном счете, лишь продолжение пространства». Он считает, что с каждой новой строчкой, с каждой последующей мыслью поэта в изгнании относит все дальше и дальше от берега родной земли. В конечном счете, он остается один на один со своим языком. Это и есть его «иная земля».
Ч. Милош:
Для меня архитектура - ключ к поэзии Бродского. Он постоянно возвращается к Петербургу. Он сам это подчеркивает в прозе. Бродский - поэт сложного культурного наследия: Классические темы делают его поэтическое здание гигантским, но ими подчеркнуто единство европейской культуры.
Лирическая фигура Бродского - банальная фигура человека в плаще, наедине с собой в гостиничном номере. Но это не маска, это реальная ситуация. Человек объездил весь мир.
Но на самом деле он не привязан ни к одному городу: Он одержим идеей христианства, с которой, возможно, ведет тяжбу. Он, конечно же, избрал в поэзии жребий традиционалиста. Он мотается с места на места, нигде не пуская корни; настроение любого в подобной ситуации сходно с настроением человека, обедающего в одиночестве. В одиночестве человек не может довольствоваться только куском хлеба и чашкой чая. И он пережевывает свои размышления: Это следует из подобной ситуации. Это проявляется в назидательности, если нет другого выбора, поскольку человек говорит, чтобы рассуждать - это не одно и то же, что в спокойных условиях вещать с кафедры. Его кафедра - столик в ресторане, и поэтому он говорит сам с собой. Фигура Бродского - это фигура человека, который не покончил с собой, не был убит или замучен - он совершил побег. И всего лишь размышляет о том, чему подвергаются его соотечественники. Другого выбора нет.
В. Полухина:
В свое время вы заметили, что родной город Бродского в его стихах нередко «предстает в апокалиптическом освещении, символизируя цивилизацию, подошедшую к грани катаклизма, точнее уже перешедшую грань». Есть ли связь между темой города и темой конца?
Т. Венцлова:
Город есть финальное состояние человечества, примерно так же, как пещера была его начальным состоянием. Это говорят и мифы о блудном Вавилоне и небесном граде и действительность нашего времени.
В. Полухина:
Вы один из немногих, кто высоко оценил «Путешествие в Стамбул». Почему это произведение Бродского столь неприемлемо для многих христиан?
Т. Венцлова:
На этот вопрос следовало бы ответить тем, кто не принимает «Путешествие в Стамбул». Я говорил, что Бродский ведет себя в нем скандальнее Чаадаева, так как вскрывает авторитарный потенциал, присущий христианству как таковому и даже монотеизму как таковому (правда, из этого не следует, что монотеизм и христианство обречены этот потенциал реализовать; все же исторически он реализовывался не столь уж редко). Кроме того Бродский утверждает, что метафизический заряд человечества шире христианства, то есть, что христианство не есть единственная истина. На мой взгляд, «Путешествие в Стамбул» - выдающееся философское эссе, и при том, что я со многим в нем не согласен.
В. Полухина:
Что Бродский извлек из своего пристрастия к Риму?
Т. Венцлова:
Здесь стоит вспомнить палиндром «Рим - мир». Рим не тождественен миру, и в то же время обратен ему, как вечное среди временного, смерть среди жизни, камень среди трав. Именно об этом тождестве и зеркальности написаны римские стихи Бродского.
В. Полухина:
Мне кажется, что у вас с Бродским есть еще нечто общее. Вы, по определению Дональда Дэви, поэт города. Бродский обладает особым даром портретирования городов: возьмите такие его стихи, как «Темза в Челси», «Декабрь во Флоренции» или «В окрестностях Александрии», о Вашингтоне. Мне бы хотелось, чтобы вы прокомментировали любое из этих стихотворений.
Р. Фишер:
Моя первоначальная реакция на лондонские и флорентийские стихи была экстратекстуальной: никто не должен потворствовать претенциозности исторических столиц и городов-государств, награждая их поэтическими декорациями, пусть и блистательными. Если поэт, делающий это, является всего лишь культурным туристом, работа будет иметь затхлый запах. Но во всех этих стихах очевидно, что Бродский - подлинный чужестранец, имеющий право - в сущности у него нет иного выбора - перенести себя из города своего рождения в эти особенно «священные» места и оценить их как части более глубокого путешествия. Отсюда его неизменное присутствие. Ты сознаешь, что он смотрит из-под прищуренных век на разворачивающиеся перед ним виды; ты сознаешь также, что одновременно он рисует собственные картины этого, вычерчивая их на карте в сравнениях и метафорах, иногда вопиющих. Характерно, что он идет на монументальные самоуподобления мест, в особенности Вашингтона, но не испытывает благоговейного страха. Точно так же, отправляясь во Флоренцию, он вызывает дух Данте и обладает достаточной силой, чтобы справиться с этим. Немногие на такое способны.
То место во второй из замечательной пары строф - четвертой и пятой - «Темзы в Челси», где он, не обращая внимания на характерную скуку Лондона, ныряет в собственную неизбежность, я нахожу наиболее общей основой всего, что Бродский пишет о городах.
В. Полухина:
Что порождает предельное напряжение поэтической дикции Бродского при его сознательном движении к метонимическому полюсу языка, то есть по направлению к прозе?
Е. Рейн:
Как Пушкин сказал, проза требует мыслей и мыслей. Я заметил одну довольно странную вещь. Когда я читал его эссе о Византии, я заметил там один странный прием: там есть довольно много абзацев, довольно много положений, которые уже описаны историками, решены, находятся в энциклопедиях, в каких-то книгах, а Иосиф явно обходит все эти уже найденные решения и пытается решить заново. Таким образом он задает своему мозгу огромную задачу - разрешить ситуации, которые огромны в историческом масштабе: борьбу крестоносцев, судьбы Востока, характер восточных деспотий. И спрятать концы того, что он об этом знает. Он заново, включая на полную мощность свою мыслительную систему, как-то все это решает, дает новые ответы. Проза движется за счет того, что он, без всяких ссылок на предшественников, интеллектуально решает свою задачу. Приблизительно нечто подобное происходит и в стихах. Мне кажется, верхний слой его стихов обладает прежде всего двумя могучими, с повышенной энергетикой, качествами. Первое - это мыслительный процесс, потому что нигде нет банальности, почти нигде нет заимствований, даже изящных; но Иосиф пытается решить все по-своему, всегда могучим образом работает его мозг. И второе - это его совершенно замечательный зрительный аппарат. У него особым образом устроено зрение, могучее какое-то такое, которое сразу создает точные фигуры - как некий усовершенствованный фотоаппарат для съемки больших масштабов, которые употребляются в самолетах. Вот так же работает его зрение, которое замечает иногда континенты, а иногда и бегущую кошку или разломанную бочку на земле. Эти все свойства какого-то прозаизированного характера, прозаизированного типа дарования, который, видимо, и позволил ему стать последним крупным новатором русской поэзии.
С. Волков:
Я понимаю, что к Италии у вас особое отношение. На то, как я догадываюсь, есть целый ряд причин. А как с другими странами? Расширился ли круг стран, которые вы регулярно посещаете в последнее время? Или это по-прежнему в основном Европа?
И. Бродский:
Нет, особенно не расширился. Может быть, немного - за счет Польши, Югославии. Но в основном - все те же самые круги своя.
С. Волков:
У меня такое ощущение, что вам дома не сидится, вы все время куда-то срываетесь. Вам нравится путешествовать?
И. Бродский:
В общем да. То есть не столько путешествовать, сколько куда-то прибывать и там оседать. А просто так мотаться с места на место и глазеть по сторонам - нет, не очень нравится.
С. Волков:
Значит, чисто туристского любопытства у вас нет? Я это спрашиваю потому, что у меня подобное любопытство отсутствует начисто. Я вообще в состоянии из дому неделями не выходить. Новые ландшафты меня пугают.
И. Бродский:
Нет, агорафобией я не страдаю. Но и комплекса зеваки у меня нет. Что до боязни новых ландшафтов, то я думаю, что это чувство можно испытать где-нибудь вне пределов привычной для нас цивилизации - в Африке, или, до известной степени, на Востоке - в Китае, Японии. Может быть, в Южной Америке. Но не в Европе. С другой стороны, именно по странам с экзотической для нас цивилизацией стоит путешествовать, глазеть по сторонам, фотографироваться на фоне. В то время как в Европе - в той же Италии, к примеру, - я, когда там оказываюсь, пытаюсь жить, быть, а не дефилировать как турист.
И в итоге за все время моих путешествий по Италии видел я там довольно мало. Потому что на полное усвоение увиденного у меня действительно уходило довольно-таки много времени и энергии. И я, в итоге, не думаю, что увиденное я понял. Не думаю, что я это знаю. Потому что за любым явлением культуры, будь то фасадик или там картинка, стоит масса информации, которую нужно усвоить. На каждый собор, на каждую фреску смотришь довольно долго и пытаешься понять: что же тут произошло, что вызвало к жизни это чудо? Подобные чувства у меня особенно сильны в Италии, поскольку это колыбель нашей цивилизации. Все прочее - вариации, причем не всегда удачные. А итальянские впечатления ты впитываешь с особой остротой, поскольку они относятся непосредственно к тебе, к твоей культуре. И этим нужно заниматься серьезно, а не скользить по поверхности. И у меня ощущение постоянное, что я всей этой массы информации усвоить и осознать не в состоянии.
С. Волков:
Тем не менее у вас много стихов, навеянных путешествиями. Об Италии я уж не говорю - ваши итальянские стихи, как вы сами заметили, могут, наверное, потянуть на отдельную книжку, но у вас есть обширный «Мексиканский дивертисмент», стихи об Англии, Голландии, Швеции. И повсюду разбросана масса выразительных локальных деталей, свидетельствующих о цепком глазе и памяти. И я слышал от нескольких людей, что вы помните мельчайшие подробности своих путешествий даже многолетней давности.
И. Бродский:
Ну, это может быть, хотя я в этом отчета себе и не отдаю. Я просто говорю о том, что сколько ни путешествуй по той же Италии, стать частью этого ландшафта довольно трудно - именно потому, что это тот самый ландшафт, частью которого охота быть. Тут таится колоссальный соблазн - вполне естественный, если учесть, сколь многим русские и Россия обязаны Италии.
С. Волков:
:стихов о Питере у вас, кажется, меньше, чем об Италии. Может быть, это потому, что вы, когда пишете об Италии или о других странах, все равно сравниваете их с Питером?
И. Бродский:
Может быть. Но, скорее всего, я о родном городе написал меньше потому, что это для меня как бы данность: ну чего там все писать про Питер да про Питер? И идиоматику эту я уже, что называется отработал. То же сегодня происходит у меня и с Нью-Йорком, который я тоже ощущаю своим городом. А Италию или там Голландию хочется еще впихнуть в себя и переварить.
«Чем больше путешествуешь, тем сложнее чувство ностальгии». [8] Всякий путешественник испытывает эффект преследования: бегство, начавшееся в родном городе, в конце концов приводит «под плохо освещенную арку города, в котором мы побывали в прошлом или позапрошлом году». Новая местность для путешественника представляет декорацию к ночному кошмару. В трехмерности новых фасадов и перспектив содержится альтернатива жизни, которая путешественником воспринимается как угроза. Способ оградить сознание от перегрузки - перевести трехмерное измерение в двухмерное при помощи снимка. Трехмерное мстительно подчиняет себе путешественника, вторгаясь в его чувства. Наиболее коварны вокзалы, погружающие в сердцевину чужого существования. Они стремятся выдать свое существование за твое при помощи знакомых стен. Площади перед вокзалами важнее в той части, где расположена стоянка такси - своеобразный путь к отступлению.
Память путешественника со временем трансформируется в некий образ «осьминога». Путешествие обогащает память топографией: вокзалы и их окрестности накладываются друг на друга в сознании, превращаясь в лежащего на дне памяти осьминога, которому каждое новое место прибавляет щупальце. Исключения образуют ядро (стержень) для дальнейших наслоений. Своды и лестницы вторят подсознанию, расширяют его, ожидают добавки.
Чем легендарнее пункт назначения, тем охотнее осьминог поднимается на поверхность. Осьминог всеяден, его пищу составляют аэропорты, автобусные терминалы, гавани; истинное лакомство - само место. То, что составляет легенду идет в пищу первым делом. Чудовище в своем желании поглотить равно проспектам турагенств, смешивающим все в ускользающий от разума коллаж.
Особым образом действует память путешественника. Она сохраняет не трехмерный образ, а типографский вариант; не место, а открытку. Нет ничего плохого в снижении или подмене такого рода. «Сумей человеческое сознание удержать реальность этого мира, жизнь превратилась бы в наваждение логики и справедливости. Не желающий держать отчет, человек решает сперва двигаться и сбивается со счета того, что он пережил. Результат - составное видение: города, если вы путешественник». [9]
По мере накопления воспоминаний путешественника о городах, его сознание формирует свой вариант города. Смысл путешествия, независимо от цели, - подкармливать осьминога. Составной город (место, куда возвращается подсознание) будет иметь составной набор черт. Город как таковой имеет ограниченное число вариантов, поэтому память подбрасывает новые детали. Память наделит это место историей, главным итогом которой будет демократия.
Приметы города: умеренный климат с четырьмя временами года; уличное движение; людей мало или нет вообще; нищие и дети будут говорить на иностранном наречии; банкноты с лицами ученых эпохи Возрождения, монеты - с женскими профилями республики, но цифры еще будут различимы; проблема чаевых может быть в конце концов решена. Монстр с жадностью усваивает реальность и легенды. В городе должна быть какая-то вода: гавань, озеро, лагуна; строения из стали, стекла и бетона, для которых должны служить фоном средневековые валы или зубы Римской стены. Город видел войну, поэтому новые здания возведены на месте монастыря или гетто, уничтоженных бомбардировкой. Между легендой и явью в контексте этого города не существует отношений старшинства, поскольку настоящее рождает прошлое более энергично, чем наоборот. История покинула город, оставив сцену более стихийным силам географии и коммерции. Обеспеченная картами поездка, как и странствие по жизни, в конечном счете есть экспедиция за покупками. Хождение по магазинам, занимая второе место после фотографирования, является способом уберечь подсознание от чуждой реальности. Город, чтобы узаконить его включением в атлас, должен иметь имя - American Express. Благодаря имени никто не посмеет оспорить описание города.
Жизнь в этом городе имеет пространство, не отличающееся от других городов, время, действующее по обычным законам. Однако среди посетителей города были как реально существовавшие знаменитые люди, так и не менее известные литературные герои. Но путешественник в нем может встретить только путешественника.
Путешественник отличается следующим набором черт: наделен чувством ностальгии; охвачен возбуждением, предчувствиями, беспокойством; чтит древние руины больше современных; представляет собой продукт иерархического мышления. Осьминог - часть путешественника, подчиняющая его себе. Пространство, обогащаясь новыми приметами, приобретает облик составного города или видения города. Составной город убеждает в своей реальности, имея конкретный набор черт, имя, возможность географического положения на карте. Действия путешественника определяются желанием и прожорливостью осьминога, который диктует маршрут перемещения. Пространство становится равным путешественнику в реальности трехмерного, и побеждается (система защиты) переведением его в двухмерное измерение при помощи фотокамеры. Однако город памяти не равен реальности, потому что пуст, не населен, он существует в сознании путешественника, так как «воображению легче вызвать архитектуру, чем живые существа».
Всегда представляется важным, как произведение начинается и чем заканчивается, каковы его границы или, другими словами, что образует его «рамку», по определению Ю. М. Лотмана.
Рамка литературного произведения состоит из двух элементов - начала и конца. В художественном произведении ход событий останавливается в тот момент, когда обрывается повествование. Отображая отдельное событие, художественная модель одновременно отображает и всю картину мира. [11]
«Посвящается позвоночнику» включает в себя XXII абзаца. Рамку произведения образуют:
Абзац I [12]:
Сколь бы чудовищным или, наоборот, бездарным день ни оказался, вы вытягиваетесь на постели и - больше вы не обезьяна, не человек, не птица, даже не рыба. Горизонтальность в природе - свойство скорее геологическое, связанное с отложениями: она посвящается позвоночнику и рассчитана на будущее. То же самое в общих чертах относится ко всякого рода путевым заметкам и воспоминаниям; сознание в них как бы опрокидывается навзничь и отказывается бороться, готовясь скорее ко сну, чем к сведению счетов с реальностью.
Абзац XXII [13]:
Как бы ни начинались путешествия, заканчиваются они всегда одинаково: своим углом, своей кроватью, упав в которую забываешь только что происшедшее. Вряд ли я окажусь когда-нибудь снова в этой стране и в этом полушаpии, но, по крайней мере кровать моя по возвращении еще более «моя», и уже одного этого достаточно для человека, который покупает мебель, а не получает ее по наследству, чтоб усмотреть смысл в самых бесцельных перемещениях.
Границы произведения указывают, что перед нами путешествие, а точнее, воспоминание о нем. Это не путевые очерки и не страницы из дневника («нервный человек не должен, да и не может вести записи» [14]), о происшедшем повествуется позже совершившегося события. Об этом говорит и цель написания: не сведение счетов с реальностью (что характерно для очерка и возможно для дневника), а попытка зафиксировать по памяти, «удержать хоть что-нибудь из этих семи дней». Исходя из этого повествование задано в горизонтальной системе координат («сознание опрокинуто навзничь»).
[15] Записываю по памяти: путешествие в Бразилию. Никакое не путешествие, просто сел в самолет:
[16] Я пробыл там всего неделю, все, что я говорю, не выходит, по определению за рамки первого впечатления.
[17] Сущность всех моих путешествий (их, так сказать, побочный эффект, переходящий в их сущность) состоит в возвращении сюда, на Мортон-стрит: во все более детальной разработке этого нового смысла, вкладываемого мною в «домой». Чем чаще возвращаешься, тем конкретней становится эта конура. И тем абстрактней моря и земли, в которых ты странствуешь. Видимо, я никогда уже не вернусь на Пестеля, и Мортон-ст. - просто попытка избежать этого ощущения мира как улицы с односторонним движением.
Отмечалось, что географическое пространство в поэзии И. Бродского в высокой степени конкретизировано ([18] Л. Лосев). Его прозе тоже присуще это качество (описание Рио). Некоторые места лишь названы («ресторация»), у других отмечена качественная характеризующая черта (номер в «Глории» - зеркало - переход к рассуждению (метафизический план).
Интересно отметить, что в произведении отражены не только конкретные места, происшедшие события, но и люди, их портреты даны сквозь призму своеобразного восприятия. Некоторые из них названы только по именам (Самантха), в портретах других доминирует качественная черта (местный человек - югослав). Образ некоторых задан действием (поведением) в определенной ситуации (Ульрих).
Л. Лосев [24]:
Образный мир Бродского обладает свойством выраженной географичности: приметы конкретного географического места почти всегда играют в его лирике важную роль. Большое количество стихотворений посвящено местностям, городам, городским районам. Карта поэзии Бродского разделена на северо-запад и юго-восток. Петербург, Венеция и Стамбул - три главных города в земном круге. Могут возразить, что в отличие от первых двух городов, у Бродского нет стихов, посвященных Стамбулу, есть лишь большое эссе. Но «Стамбул», так же как и «Watermark», и эссе о Ленинграде, является своеобразной рекапитуляцией мотивов и образов, неоднократно варьировавшихся в лирике. В «Стамбуле» - это азиатские мотивы, из которых главный у Бродского мотив пыли, метафора полной униженности, обезлички человека в массе. Сухой, пыльный, безобразный Стамбул, столица «Азии» на карте Бродского, полярен влажной, чистой, прекрасной Венеции, столице «Запада» (как ареала греко-римской и европейской цивилизации). Родной же город на Неве - вопреки реальной географии - расположен посередине между этими двум полюсами, отражая своей зеркальной поверхностью «Запад» и скрывая «Азию» в своем зазеркалье. Так своеобразно оживает в творчестве русского поэта историческое соперничество Венецианской республики с Портой. В 35-й главке описывается как нечто опасно инородное военный корабль мусульманской страны, с мачтами, напоминающими автору минареты (в композиционно симметрической 17-й главке автор вспоминает свой собственный первый полет в Венецию на самолете, который летит над океаном как большое Распятие).
Под названием произведения стоит посвящение Веронике Шильц.
Дата в конце указывает, что «Путешествие в Стамбул» написано в июне 1985 года, но на самом деле, исходя из текста, можно обнаружить, что начато оно в Стамбуле (вероятно, это главы исторического характера (?)) (глава 6), об этом же говорит и место написания «Стамбул - Афины». Автор был в Стамбуле в мае и в мае же прилетел в Афины (глава 18), где произведение в июне завершено.
Всякое путешествие связано с географией. Попытка рассмотреть его как жанр, есть попытка обнаружить в произведении географические приметы места.
В «Путешествии в Стамбул» основной характеризующей приметой места является «пыль». Сам город расположен на пересечении исторических дорог и тройсвенное его имя содержит в себе различные исторические пласты. Этим обусловлено то, что путешественник более перемещается во времени, нежели в пространстве. Так конкретный образ Айя-Софии, которую он видит, обретает в сознании черты христианского сооружения и выявляет путь архитектурной трансформации. Мечети Стамбула даны в соотношении с мечетями Средней Азии.
(Кроме того на всем этом лежит негативная оценка - «Ислам торжествующий» - путешественника.) Музей в Топкапи, полуразрушенная стена времен Константина, храм Посейдона, улица в Афинах - места конкретных посещений, изображение которых дает как фиксирование деталей места, так и их качественную оценку.
Однако, пространственные границы в произведении гораздо шире. Они задаются:
Цель написания (попытка разобраться) подразумевает соответствующие средства (проза: «размышления на исторические темы выглядят естественнее в прозе» [26]), что находит отражение в особенностях повествования (расположение материала: чередование глав; принцип связи материала: линейность от прозы в движении речи, кристаллообразный рост мысли - в структуре). Цельность произведения (корпуса) в том, что невозможно выделить главное и второстепенное в позиции автора, расчленить, изменить порядок глав. Такова точка зрения (глаз и позиция наблюдателя), где город (место), история, язык, «пыль» - единый образ «вируса под микроскопом». Кажущиеся неравенство глав объясняется ритмом, где монолог рассуждения не равен монологу наблюдения (восприятие увиденного сближает со стихами: «мысль и слово рождаются одновременно» [27]; в рассуждении присутствует элемент, когда слово ведет мысль - возможно, главный принцип, дающий единство).
Под заглавием - посвящение Роберту Моргану.
Обращаясь к анализу этого текста, необходимо сказать о его особенностях. Нами рассматривается произведение, написанное в оригинале по-английски. Знакомство с текстом, его анализ и цитирование осуществляется по переводной версии, выполненной Г. Дашевским. По мнению Л. Лосева [28], «перевод очень удачен, хотя сделан с неполного варианта» (49 глав вместо 51), однако сохранена симметрическая конструкция оригинала. Первое название произведения «Fondamenta degli incurabili», позже (в 1989г.) было изменено на «Watermark». Как считает В. Щербаков [29], английское «watermark» «имеет более широкий и глубокий смысл, чем русское «водяной знак»; «watermark» рассматривается не только как метка для бумаг, но и как знак присутствия воды, ее уровня и/или потока. По-видимому, изменение названия обусловлено не столько работой со словарем, сколько осознанием той значительности (и красоты) проблемы, которая проходит по всему тексту».
Глубокий анализ текста в его связи с традицией русской литературы и своеобразием творчества И. Бродского в целом осуществлен Л. Лосевым [30]. В своей работе исследователь пишет:
Еще задолго до того, как поездка в Венецию стала для него реальной возможностью, в стихах Бродского океан становится метафорой свободы от пространственных ограничений, а нарушение календарного цикла - метафорой свободы от ограничений временных.
Другая постоянная метафора освобождения из плена времени у Бродского чисто христианская - Рождество. Звезда, остановившаяся над пещерой, где был рожден Спаситель, знаменует для него если не остановку, то перебой в беге времени. Венеция, которая стоит даже не на краю моря, а как бы в самом море, таким образом приобретает в дни Рождества исключительный статус в поэтической географии Бродского, статус места вне времени и пространства.
По мнению Л. Лосева,
[31] «Watermark» - это нечто вроде колоссального литературного автопортрета с зеркалом, причем читателю не дано решить: то ли необыкновенный итальянский город смотрится в зеркало и видит русского поэта, то ли наоборот. Во всяком случае, город под пером Бродского испытывает те же ощущения, что и лирический персонаж, - озноб, болезнь, любовь, желание быть оставленным в покое.
[32] Первое впечатление, испытанное поэтом в Венеции, это ощущение возвращения в родную провинцию (в поэтической географии Бродского города у моря всегда провинциальны, тогда как столицы империй, Рим, «первый» или «третий», расположены в удалении от моря).
Угроза природы когда-нибудь вернуться и забрать свое. Этой исторической и метафизической драмой определяется чувство места, которое петербуржец Бродский, в первый раз выйдя из вокзала Венеции, сразу же признает за свое. Оно приходит как мощный чувственный сигнал: «Меня охватило ощущение полнейшего счастья: в ноздри ударило то, что всегда было для меня его синонимом - запах мерзлых водорослей» (Watermark, 5). «Пахнущий водорослями встречный ветер с моря исцелил здесь немало сердец» (Ленинград, 22), - писал он прежде о Петербурге. И еще: «В Петербурге может измениться все, кроме его погоды. И его света. Это северный свет, бледный и рассеянный, в нем и память, и глаз приобретают необычайную резкость» (там же). И о Венеции: «Зимний свет в этом городе! У него есть необычайное свойство усиливать разрешающую способность глаза до микроскопической точности...» (Watermark, 29).
Среди ощущений, складывающихся в единое петербургско-венецианское чувство места, - хрупкость, домашность, изящество. Они составляют основу метафоры, примененной автором к обоим городам (Венеции и Петербургу): «[В Петербурге] громады зданий, лишенные теней, с окаймленными золотом крышами, выглядят хрупким фарфоровым сервизом. Так тихо вокруг, что почти можно услышать, как звякнула ложка, упавшая в Финляндии» (Ленинград, 25-26) и «Зимой просыпаешься в этом городе [Венеции], особенно по воскресеньям, под звон бесчисленных колоколов, как будто за тюлем твоих занавесок в жемчужно-сером небе дрожит на серебряном подносе громадный фарфоровый чайный сервиз» (Watermark, 78)
Венеция - особое место на земле, потому что это город, славящийся производством зеркал, город зеркальных поверхностей, город-зеркало в метафорическом и метафизическом плане. Зеркальность Венеции проявляется (1) в ее отражающей способности, (2) в выявлении разного рода симметрий и, наконец, (3) в возможности посещения «пространства наоборот», неподвластного ходу времени и другим рациональным ограничителям.
В «Watermark» океан, из которого поднимается Венеция, есть зеркало: «Я всегда думал, что если дух Божий носился над водами, то водам приходилось отражать его. Отсюда моя нежность к воде, с ее складками, морщинами, морщинками...» ( Watermark, 42-43). Для Бродского этот лик навсегда сохранен в памяти океанского зеркала, и читателю Бродского нетрудно развить concetti до конца: отражаясь в зеркале венецианских вод, отражаешься в лике Божьем, то есть происходит слияние с Абсолютом (или, как Бродский предпочитает говорить, со Временем). В другом месте это растворение себя в Венеции он описывает так: «[Я] даже разработал теорию сверхизбыточности, теорию зеркала, абсорбирующего тело, абсорбирующего город. Окончательный результат, как очевидно, - взаимное отрицание. Отражению нет дела до отражения» (Watermark, 22).
Очень характерны антропоморфизирующие метафоры: проступающая из-под осыпающейся штукатурки кирпичная кладка венецианских зданий сравнивается с клеточным строением человеческой плоти, лабиринт узких улиц - с мозговыми извилинами, а тускло освещенные подъезды - с воспаленным горлом. Кажется, что читатель имеет дело с гротескным автопортретом в духе Арчимбольдо - составленным из элементов урбанистического пейзажа. Собственно, автор так прямо и говорит вначале: «Счастье, я полагаю, это момент, когда замечаешь свои собственные составные элементы в свободном состоянии. Довольно много было их там, в состоянии полной свободы, и мне казалось, что я вступаю в свой собственный автопортрет, написанный в технике холодного воздуха» (Watermark, 7). По своей основной структуре это та же метафора, что и бросающаяся в самое себя Венеция у Пастернака, но усложненная разнообразными лирическими и религиозными модуляциями. В контексте всего поэтического творчества Бродского это связано с одним из основных его мотивов: человек меньше / больше самого себя. В универсуме Бродского Венеция - единственное место, где этот парадокс-синекдоха находит счастливое разрешение.
В «Watermark» 26-я главка (стоящее особняком, как бы не имеющее прямого отношения к Венеции, рассуждение об отсутствии у человека адекватной реакции на смерть) является точным центром симметрии - ей предшествуют двадцать пять главок и за ней следует столько же. Можно без труда обнаружить ненавязчивую перекличку мотивов и образов в симметрически расположенных фрагментах.
«Watermark» может сравниться только с "Поэмой без героя", magnum opus литературного ментора Бродского, Анны Ахматовой.
Для Ахматовой Италия была сном, «который возвращается к нам до конца наших дней» (Watermark, 121), для Бродского это сон, в который он возвращается по крайней мере ежегодно. В своем литературном воплощении это сон гиперреалистический: все материальное видится в нем с той чувственной подробностью, какая несвойственна рассеянному и избирательному дневному мировосприятию, но, как и всякий сон, он открывает и фантастические возможности - увидеть большое внутри малого (целое внутри части), прошлое среди настоящего, мертвых живыми. Венеция в «Поэме без героя» - это прежде всего: память, длящаяся в реальном времени, ассоциируется с реальной географией петербургского края:, а дискретная память - с маскарадной Венецией. В «Поэме без героя» грандиозный поэтический проект освобождения из плена времени лучшего года жизни (1913), воскрешения мертвых друзей и врагов осуществляется в форме венецианского карнавала,: а вся Венеция размещена где-то по соседству с крошечной комнатой Ахматовой в ленинградской коммунальной квартире («Венеция дожей - / Это рядом...»). В более позднем сочинении, тематически связанном с поэмой, Ахматова превращает в воображаемое счастливое пространство музыку своего любимого композитора-венецианца: «Мы с тобой в Адажио Вивальди / Встретимся опять». Физически находясь в реальной Венеции, Бродский откликается на фантастические ахматовские мотивы. У него это чудесные случайности (бесцельно бродя по городу в дни наводнения, он вдруг обнаруживает себя стоящим перед церковью, где крестили Вивальди, «который столько раз доставлял мне столько радости в разных богом забытых уголках земли» (Watermark, 93)), «антиевклидовские» ощущения («Разумом я знал, что [анфилада дворцовых комнат] не могла быть длиннее галереи, параллельно которой она проходила. Но она была» - Watermark, 53) и воспоминания галлюцинаторной силы (в предпоследней главке он, не используя никаких сослагательных модификаторов, пишет о том, как ночью заглядывает в окно кафе Флориана - «внутри был 195? год» (Watermark, 133) - и видит там Одена с друзьями-поэтами)».
[33] Талантливый читатель может описать с большой точностью свои впечатления от необычного текста, как это сделал Джон Апдайк в рецензии на «Watermark»: «Когда читаешь «Водяной знак», восхищает отважная попытка добыть драгоценный смысл из жизненного опыта, превратить простую точку на глобусе в некое окно на вселенские условия существования, из своего хронического туризма выделать кристалл, грани которого отражают всю жизнь, с изгнанием и нездоровьем, поблескивающими по краям тех поверхностей, чье прямое сверкание есть красота в чистом виде".
Путешествие в Венецию является самым значительным для И. Бродского. Город, в который поэт возвращался не однажды, занимает особое место среди других путешествий, им описанных.
Кажется, что этот город противопоставлен Стамбулу не только как «пыль» и «вода» (пространство и время), но и един с ним по принципу отграниченности. Различие образов двух городов воплощено и в принципе построений произведений.
О значении водной метафоры в произведении пишет В. Щербаков[34]:
:Нелегкое чтение и постижение насыщенной смыслом и рефлексиями поэзии Бродского вызывает массу ассоциаций у «специфического» читателя (т.е. специалиста в какой-то области естественных наук). :Ощущаешь отчетливое влияние книги Дэвиса и Дэя («Вода - зеркало науки»), а затем размышлений Вернадского («История природных вод») и отчасти Чижевского. Поэтому тропы «вода», «зеркала», «отражения» и т.п. немедленно ведут к науке о воде, «Watermark Science».
Для текста: характерно многократное использование «водной метафоры» в разных связях, рефлексах и ассоциациях, что как троп призвано, видимо, различать, дифференцировать физические и духовные планы. С другой стороны, этот троп представляет воду как созидающую изменчивую физическую среду, присутствие которой изменяет окружение ее. Настойчивое упоминание ее до и после «центра» поэмы воспринимается как многообразие состояний и роли этой среды в нашем мире. Мотивы в цепи «зеркало-отражение-вода-время» создают впечатление множества «зеркал воды», способных отразить и показать больше, чем мы привыкли различать/видеть/замечать. Последовательное непрерывное уточнение тропа (от «водорослей», [главы] 2, 4, и нежности к воде как «the image of time», [глава] 18, до «музыка, близнец воды», [глава] 34, и «вода тоже хорал», [глава] 35) приводит к «созидающей воде», создателю и творцу Жизни ([главы] 45-47). Логика сотворения и «стиль создания» («the Main Stylistic Device») предварены комментарием (к словам Ахматовой об Италии) о непоследовательности мечты и ее стремлений, о случайности/вероятности «выбора/желания/мечты» среди разных возможностей. И далее следует невероятный по содержательности и силе обобщения пассаж (глава 47).
По существу это те слова, которые не договорил (не смог/ не захотел?) Вернадский. Чтение [Watermark] выявляет, освещает (в бликах воды) и трансформирует странную судьбу наследия Вернадского и высказывания его о проблемах, «сознательно обойденных наукой» в движении науки при возникновении ноосферы. На «физмат-языке» этот пассаж означает не что иное, как рождение порядка из хаоса, описанное и рассмотренное Пригожиным. Поскольку в его основе вода - главная субстанция, возможно цитированные слова могут быть «первой заповедью» несуществующей (неназванной) - пока! - Watermark Phisics.
Бродский о принципах повествования в «Watermark»:
[35] предстоящее может оказаться не рассказом, а разливом мутной воды «не в то время года». Иногда она синяя, иногда серая или коричневая; неизменно холодная и непитьевая. Я взялся ее процеживать потому, что она содержит отражения, в том числе и мое;
[36]нижеследующее связано скорее с глазом, чем с убеждениями, включая и те, которые касаются композиции рассказа. Глаз предшествует перу, и я не дам второму лгать о перемещениях первого. Изучая лицо этого города 17 зим, я, наверное, сумею сделать правдоподобную пуссеновскую вещь; нарисовать портрет этого места если и не в 4 времени года, то в 4 времени зимнего дня.
Здесь же Бродский говорит о решающем уроке композиции, то есть: качество рассказа зависит не от сюжета, а от того, что за чем идет.
[37] Я бессознательно связал этот принцип с Венецией, если читатель теперь мучается, причина в этом.
[38] «Италия, - говорила Анна Ахматова - это сон, который возвращается до конца наших дней». Впрочем, следует отметить, что сны приходят нерегулярно: Если бы сон считался жанром, его главным стилистическим приемом служила бы непоследовательность. По крайней мере в этом можно видеть оправдание просочившегося на эти страницы: Скорее я возвращался к этому сну, чем наоборот.
По Лосеву, это автопортрет, по Бродскому - портрет, но портрет, который неизменно писался с любовью.
[39] В конце концов всегда остается этот город и, пока он есть, я не верю, чтобы я или кто угодно мог поддаться гипнозу или ослеплению любовной трагедии;
[40] Сложилось так, что Венеция есть возлюбленная глаза. После нее все разочаровывает. Слеза есть предвосхищение того, что ждет глаз в будущем.
[41] Я полагаю, что можно говорить о верности, если возвращаешься в место любви, год за годом, в несезон, безо всяких гарантий ответной любви. Любовь есть роман между предметом и его отражением.
[42] Выжил, чтобы рассказать это - и, вероятно, повторить.
В этом смысле для Бродского нет сильнее гипноза, чем гипноз Венеции, под которым он существует, нет иной трагедии любви, ибо эта любовь есть Венеция. И нет трагедии времени, которое есть синоним воды, которая есть отчасти синоним нас. Приведем пример возможной трансформации героя и вероятности изменения сюжета.
[43] Я стоял у двери в следующую комнату и вместо себя видел в приличном - метр на метр - прямоугольнике черное, как смоль, ничто. Глубокое и зовущее, оно словно вмещало собственную перспективу - другую анфиладу, быть может. На секунду закружилась голова; но, не будучи романистом, я не воспользовался возможностью и предпочел дверь.
И. Бродский отмечал одно из характерных качеств прозы М. Цветаевой: кристаллообразный рост мысли. На наш взгляд, это главный критерий, благодаря которому можно найти разгадку своеобразия прозы поэта. Вектор прозы как бы направлен вверх. Попытаемся показать, как воплощен процесс кристаллообразного роста мысли в «Fondamenta degli incurabili».
Глава 28. Описание города на закате фиксирует детали. Изображение продолжает оставаться конкретным, но «гигантское жидкое зеркало» (вода) отграничивает реально увиденное и осуществляет переход на более высокий уровень, к свету. Закат остался в начале (функция тени), вместе с зимнем светом пришел «космический перелет», его активность, усталость, его желание. Пришел «зимний свет в чистом виде». В начале свет, условно говоря, - для рельефа (то, что замечает обычно взгляд), теперь рельеф для того, чтобы «в мраморных раковинах» дать отдых свету (то, что видит взгляд поэта). Вместе со светом сознание осуществляет «космический перелет» сквозь вселенную и тучи, испытывая потерю тепла и энергии, к конечной цели - предмету. Сознание фиксирует частицы света, его частность. Пока свет отдыхает, взгляд видит «землю, подставляющую светилу другую щеку». Сознание не только буквально поднимается вверх, в космос, оно поднимается на более высокий уровень осознания жизни (то же происходит, когда автор говорит о зеркале в гостиничном номере «Глории» (Рио), о пыли в Стамбуле, не способной оторваться от земли, о движении по одной из улиц в Афинах, когда появляется ощущение «того света» (Стамбул)). Благодаря такому переходу (самодостаточному в своей сути), изменяется образ самого города: из прекрасного, но статичного, он становится живым. Город «нежится», »наслаждается» «лаской бесконечности». Песчинка кристалла наращивает массу, происходит движение от общего к частному: «все города» - конкретный город, вечерний свет в городе - «свет в чистом виде». Последняя фраза о предмете, делающем бесконечность частной, перекидывает мост к следующей главе.
[44] На закате все города прекрасны, но некоторые прекраснее. Рельефы становятся мягче, колонны круглее, капители кудрявее, карнизы четче, шпили тверже, ниши глубже, одежды апостолов складчатей, ангелы невесомей. На улицах темнеет, но еще не кончился день для набережных и того гигантского жидкого зеркала, где моторки, катера, гондолы, шлюпки и барки, как раскиданная старая обувь, ревностно топчут барочные и готические фасады, не щадя ни твоего лица, ни мимолетного облака. «Изобрази», - шепчет зимний свет, налетев на кирпичную стену больницы или вернувшись в родной рай фронтона Сан-Закариа после долгого космического перелета. И ты чувствуешь усталость этого света, отдыхающего в мраморных раковинах Закариа час-другой, пока земля подставляет светилу другую щеку. Таков зимний свет в чистом виде. Ни тепла, ни энергии он не несет. Растеряв их где-то во вселенной или в соседних тучах. Единственное желание его частиц - достичь предмета, большого ли, малого, и сделать его видимым. Это частный свет, свет Джорджоне или Беллини, а не Тьеполо или Тинторетто. И город нежится в нем, наслаждаясь его касаниями, лаской бесконечности, откуда он явился. В конечном счете именно предмет и делает бесконечность частной.
Попытка говорить о ритме произведений И. Бродского - есть попытка выяснить законы присутствия времени и пространства в текстах.
Пространство и время в «путешествиях» не только антиномично, что характерно для творчества И. Бродского в целом, но имеет разную степень выраженности. Время, как активное начало, получает наиболее полное выражение в «Fondamenta degli incurabili». Вода - синоним времени - преобразует пространство, превращая конкретный город (Венецию) в зрительный эквивалент рая. Пространство трансформируется: архитектура города подражает воде, анфилада комнат уходит в бесконечность, туман на улицах лишает пространство границ, а вода под ногами ставит под сомнение принцип горизонтальности («пространство, лишенное тверди»). «Пространство сознает свою неполноценность по сравнению с временем и отвечает ему тем единственным свойством, которого у времени нет: красотой» [45]. Место, где время ведет себя столь активно, приобретает особую значительность для путешественника; попытка переживания этого города снова и снова, держит память и чувства в высоком напряжении («источник привязанности вне рамок биографии:, где-то в мозжечке, среди прочих воспоминаниях о наших хордовых предках» [46]).
Ритм находится в зависимости от высокой плотности текста, задается предметом разговора (создать правдоподобный портрет города). Отсюда жанровое своебразие (попытки сравнения с поэмой А. Ахматовой и стихотворением «Тритон»).
Нет отстранения от предмета разговора, глаз находится в сильной зависимости от увиденного, приобретает самостоятельность слезы.
В «Путешествии в Стамбул» время присутствует не в «чистом» виде, это время истории. Место (Стамбул) вызывает историю к жизни. Это пространство пересечения исторических путей.
Различное отношение автора к тому о чем говорится: Венеция - высокая конденсированность, накопленность, желание зафиксировать опыт и чувства длительного отрезка времени; Стамбул - попытка обсудить и не возвращаться; Рио - удержать в памяти что-нибудь из семи дней, находит разную форму воплощения.
Автор получает разную степень выраженности в тексте: Стамбул - «наблюдатель», Рио - «нервный в силу обстоятельств человек», Венеция - глаз замещает человека (путешественника).
Попытки выявить образ автора (путешественника) в произведениях приводят к мысли о том, что он (образ) задается теми же средствами, что и в поэзии И. Бродского. Действие такого механизма создания выявлено в работе В. Полухиной «Поэтический автопортрет И. Бродского» [47]. Исследовательница пишет: «Вполне в духе философии и литературы ХХ века лирический субъект Бродского: децентрализован, фрагментарен, противоречив»; «автопортрет, нарисованный «в ироническом ключе», далеко не лестный и выходящий за пределы поэтической традиции« »детали внешней характеристики автопортрета банальны, уничижительны, антиромантичны». Это свидетельствует о том, что Бродский отказывается «от того романтического образа поэта, каким он предстает перед нами на протяжении веков». Поэт захвачен категориями языка, времени и духа. «Эти универсальные категории куда более интересны Бродскому, чем собственное «я». Универсальность поэтического мироощущения Бродского наложила свой отпечаток и на семантику автопортрета. Этот, похоже, небывалый в русской поэзии автопортрет воплощает в себе как новое направление в работе мысли Бродского, так и новое для русской поэзии направление поэтики».